中華藝術(shù)宮五周年｜上海當(dāng)代山水畫(huà)展覽

[ 發(fā)布時(shí)間:2017-09-29 12:04:04 | 作者: | 來(lái)源:雅昌藝術(shù)網(wǎng)? ]

　　今年10月1日是上海中華藝術(shù)宮對(duì)外開(kāi)放五周年，作為紀(jì)念中華藝術(shù)宮五周年的大展之一，上海歷史上規(guī)模較大的上海山水畫(huà)展“文心雕龍——上海山水畫(huà)邀請(qǐng)展”將于9月17日在中華藝術(shù)宮0米層三大主展廳對(duì)外展出。

　　此次展覽由中華藝術(shù)宮主辦、澎湃新聞協(xié)辦，參展畫(huà)家從1920年代出生到1980年代出生的三代畫(huà)家總計(jì)50余人，參展作品120余件，其中既有煌煌山水巨制，也有即興寫(xiě)生之作與見(jiàn)出文人雅興的山水手卷與冊(cè)頁(yè)。

　　此次展覽的全部作品結(jié)集并已由上海書(shū)畫(huà)出版社正式出版，《澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論》(www.thepaper.cn)此刊發(fā)此次展覽的策展人顧村言為展覽所撰寫(xiě)的代序《重估上海當(dāng)代山水畫(huà)創(chuàng)作的意義與思考》。

　　在當(dāng)下中國(guó)，上海當(dāng)代山水畫(huà)乃至中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作被低估久矣。

　　追溯原因，牽涉到半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)中國(guó)政治與文化生態(tài)乃至藝術(shù)市場(chǎng)的變遷，也牽涉到百年來(lái)因外來(lái)沖擊導(dǎo)致的中國(guó)文化精神傳承的艱難與曲折，以及權(quán)力與資本的先后影響下中國(guó)畫(huà)價(jià)值判斷體系的紊亂，涉及的話題之廣大之復(fù)雜其實(shí)遠(yuǎn)非藝術(shù)這么簡(jiǎn)單，也遠(yuǎn)非一篇小文可以討論。

　　然而，如果從一個(gè)更廣的歷史語(yǔ)境看待當(dāng)下上海當(dāng)代山水畫(huà)的創(chuàng)作，無(wú)論從真正傳承中國(guó)文化精神或是深入中國(guó)畫(huà)的內(nèi)核來(lái)說(shuō)，抑或從對(duì)中國(guó)畫(huà)真正的創(chuàng)新精神而言，對(duì)上海中國(guó)畫(huà)尤其是山水畫(huà)創(chuàng)作的真正實(shí)力都極有重估的必要。

　　這來(lái)自于上海這座城市內(nèi)在的巨大文化實(shí)力與底氣，也來(lái)自于宋以來(lái)中國(guó)文化南遷后，江南這片土地強(qiáng)大的中國(guó)文化基因與骨子里的文化自信。

　　或許也可以這樣說(shuō)，如果真正思考中國(guó)畫(huà)的未來(lái)乃至于中國(guó)文化的未來(lái)，梳理上海當(dāng)代中國(guó)畫(huà)傳承教育、創(chuàng)作現(xiàn)狀中的不少話題，無(wú)疑都值得探討與反思，也對(duì)下一個(gè)百年的中國(guó)文化與中國(guó)畫(huà)的發(fā)展不無(wú)啟示。上海中國(guó)畫(huà)的文脈延續(xù)或隱或顯一直是清晰的。當(dāng)代上海山水畫(huà)實(shí)力名家的出現(xiàn)，既有賴于上海開(kāi)埠至今對(duì)中國(guó)藝術(shù)的燈燈相傳，也得益于上海這樣一個(gè)極具開(kāi)放性城市的巨大視野與吸納能力。

　　陳佩秋《高天春水》

　　在從中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化中汲取巨大精神力量與樹(shù)立中國(guó)文化自信的當(dāng)下，回看中國(guó)繪畫(huà)，經(jīng)過(guò)百年多來(lái)西方藝術(shù)的沖擊與巨大轉(zhuǎn)折，確實(shí)也到了重新審視與梳理的時(shí)候，而上海，作為中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)的最大策源地，重新回看與重估也因之有了巨大的思想與社會(huì)意義，尤其是山水畫(huà)，因其承載的思想性與豐富的技法性，也因其隱逸情懷對(duì)于主題性創(chuàng)作的疏離，加上上海這一城市的文化積淀與大境界、大視野，中國(guó)畫(huà)的真正文脈與精華不僅在上海保留得最完整，其開(kāi)放性與真正的創(chuàng)新性在中國(guó)也同樣走在前列，然而所有這些在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間其實(shí)是被遮蔽的，至少并未被真正的系統(tǒng)梳理。

　　從這個(gè)意義上而言，由中華藝術(shù)宮(上海美術(shù)館)主辦、澎湃新聞協(xié)辦的“文心雕龍——上海山水畫(huà)邀請(qǐng)大展”與這本《上海當(dāng)代山水畫(huà)作品集》其實(shí)只是一個(gè)起步。

　　由于時(shí)間的原因，此次大展邀請(qǐng)的上海山水畫(huà)家難免有疏漏處，展覽作品的組織也不無(wú)倉(cāng)促之處，但毫無(wú)疑問(wèn)的是，作為上海二三十年來(lái)規(guī)模最大的山水畫(huà)大展，這次大展也是一個(gè)真實(shí)的紀(jì)錄，從上世紀(jì)二十年代出生的畫(huà)家到上世紀(jì)七八十年代出生的畫(huà)家，三代人的筆墨與心中的家山，不僅是百年來(lái)中國(guó)山水畫(huà)跌跌撞撞回環(huán)往復(fù)一路走來(lái)的鮮活見(jiàn)證，也承載了中國(guó)畫(huà)前輩大家到當(dāng)代上海畫(huà)家對(duì)中國(guó)畫(huà)與中國(guó)文化的諸多思考與期望。

　　(一)

　　回到此次展覽的總標(biāo)題“文心雕龍”，選定這一主題的中華藝術(shù)宮(上海美術(shù)館)執(zhí)行館長(zhǎng)李磊先生說(shuō)是受“文心游藝”展覽啟示的神來(lái)之筆，這其實(shí)是偶然中的必然，也是對(duì)中國(guó)繪畫(huà)長(zhǎng)期深層次思考后的妙手偶得——作為一個(gè)系列大展，這一立意就當(dāng)下的語(yǔ)境，不僅準(zhǔn)確貼切，更有一種高遠(yuǎn)之境界。

　　這樣的標(biāo)題其實(shí)切中了百年來(lái)對(duì)中國(guó)畫(huà)內(nèi)核問(wèn)題與當(dāng)下現(xiàn)狀的的一些真誠(chéng)思考，也是回到中國(guó)繪畫(huà)的目標(biāo)與功用等重大問(wèn)題上的思考與定位——中國(guó)畫(huà)的話題從來(lái)就并不僅僅是繪畫(huà)的話題，而是一個(gè)中國(guó)文化的話題。

　　中國(guó)畫(huà)該實(shí)現(xiàn)什么樣的價(jià)值理想?中國(guó)畫(huà)的終極目標(biāo)到底是什么?

　　如果簡(jiǎn)單回答，孔子的“依于仁，游于藝”或劉勰的“文心雕龍”都可算是答案。《文心雕龍·原道》記有”爰自風(fēng)姓，暨于孔氏，玄圣創(chuàng)典，素王述訓(xùn)，莫不原道心以敷章，研神理而設(shè)教，取象乎《河》、《洛》，問(wèn)數(shù)乎蓍龜，觀天文以極變，察人文以成化……辭之所以能鼓天下者，乃道之文也?！?/p>

　　在中國(guó)文化的語(yǔ)境里，原本用于文論的此語(yǔ)用之于繪畫(huà)，并無(wú)任何不妥處。正如宋代鄧椿《畫(huà)繼》提出的“畫(huà)者，文之極”，中國(guó)繪畫(huà)的主流至少?gòu)谋彼我院缶褪俏娜嘶乃囆g(shù)，即所謂文人畫(huà)，“其為人也多文，雖有不曉畫(huà)者寡矣，其為人也無(wú)文，雖有曉畫(huà)者寡矣”。

　　了廬作品

　　中國(guó)傳統(tǒng)的文化精神與目標(biāo)，正在觀照與解決天人之間的關(guān)系，從中發(fā)現(xiàn)生命中最鮮活的所在，此即孔子讓弟子各言其志時(shí)所說(shuō)的“吾與點(diǎn)也”的要義所在，從這一角度，中國(guó)繪畫(huà)之所以呈現(xiàn)出與西方繪畫(huà)完全不同的路徑，也正在于從一開(kāi)始就是致力于“道”的認(rèn)知，是一種形而上的哲學(xué)層面，或謂一種詩(shī)性的探尋，同樣也是一種生活的態(tài)度，而并不僅僅是技之層面的話題——當(dāng)然，技卻又是一個(gè)基礎(chǔ)。

　　目前可見(jiàn)的漢畫(huà)像石及大量寫(xiě)意性的漢魏壁畫(huà)磚畫(huà)已可見(jiàn)出這一特點(diǎn)，而山水畫(huà)則初步形成于魏晉南北朝時(shí)期，顧愷之的《畫(huà)云臺(tái)山記》與宗炳的《畫(huà)山水序》都是重要的文論，宗炳對(duì)山水畫(huà)闡明了其虛靜情懷和暢神功能，并以“澄懷味象”、“神超理得”、“閑居理氣”言山水畫(huà)欣賞及其心態(tài)，是一種超功利的審美，雖然當(dāng)時(shí)及其后唐宋繪畫(huà)也同樣承擔(dān)了宏大敘事的需要，如皇家貴族與廟宇道觀的裝飾。

　　由唐而至宋代，被董其昌認(rèn)為是南宗之祖的王維之畫(huà)真跡渺不可見(jiàn)，五代時(shí)期善畫(huà)江南真山的董源以平淡天真開(kāi)中國(guó)山水畫(huà)的南宗之美，中國(guó)繪畫(huà)逐漸開(kāi)始出現(xiàn)了一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)折，到宋代，更由于大量文人的參與，以畫(huà)為寄，以畫(huà)求道、證道，以畫(huà)言志，幾乎是宋代及其后中國(guó)畫(huà)家對(duì)待繪畫(huà)的主要態(tài)度，到元代，倪瓚揭示的“聊寫(xiě)胸中逸氣”更是成為中國(guó)藝術(shù)的逸格，其后幾乎成為中國(guó)繪畫(huà)的最高標(biāo)準(zhǔn)。

　　盧甫圣《翠微》 由于社會(huì)背景的變化，元代文人多求隱逸，山水畫(huà)更是達(dá)到了中國(guó)書(shū)畫(huà)與心性結(jié)合的一個(gè)高度，也成為中國(guó)文人畫(huà)的一個(gè)高峰。到明代，從“吳門(mén)”而至于上海的“松江”，以董其昌的出現(xiàn)更為中國(guó)山水畫(huà)進(jìn)行了一次全面而深層次意義的梳理，董其昌云：“畫(huà)之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)。”他的寄情書(shū)畫(huà)，以畫(huà)為禪，多以沖淡超逸為衣，表面是似乎是復(fù)古，然而骨子里卻是真正的創(chuàng)新，以至于有意無(wú)意間成為一代書(shū)畫(huà)宗師輩人物，而本質(zhì)上而言，董其昌卻實(shí)在是一位中國(guó)文化精神的積極傳承者。以他為代表的松江派提出的“南北宗論”與“直見(jiàn)心性”等至今影響而不衰，除了直承筆墨的“四王”一脈，也同樣啟示了注重自在天性的八大石濤。

　　陸儼少先生一直記得其師馮超然對(duì)他所說(shuō)的話：“中國(guó)山水畫(huà)自元明以后，流傳有緒，不絕如縷，一條線代代相傳，現(xiàn)在這條線掛到我……用功一點(diǎn)，有希望可以接著掛下去!”這句話的語(yǔ)境與明初方孝儒被殺時(shí)士人擔(dān)憂的“讀書(shū)種子絕矣”之意頗有相近處，不僅說(shuō)明一種責(zé)任與使命，更在于“原道”的精神，即中國(guó)文化精神的燈燈相傳。

　　然而，百年來(lái)中國(guó)社會(huì)遭遇史無(wú)前例的巨大的變化，此一燈燈相傳在當(dāng)下看來(lái)，不僅史無(wú)前例地艱難，更在于一個(gè)大的文化背景已然不同，或者可以說(shuō)，在當(dāng)下的“原道”，比之前人，更加困難，也更需要一種超人的勇氣與毅力。

　　(二)

　　近代以來(lái)上海一直被認(rèn)為是中國(guó)最西化的城市，至少也是中西文化結(jié)合最好的城市，然而上海其實(shí)更是一座中國(guó)傳統(tǒng)文脈底蘊(yùn)極深的江南名城。

　　以書(shū)畫(huà)而言，從上海這片地域最早可追溯及比王羲之還早的西晉《平復(fù)帖》，從慨嘆“華亭鶴唳”的作者陸機(jī)一直到董其昌，再到晚清民國(guó)時(shí)期崛起的海派書(shū)畫(huà)大師，上海一直是這些書(shū)畫(huà)大師的故鄉(xiāng)或優(yōu)游之地。從這個(gè)意義上而言，無(wú)論現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展如何眼花瞭亂，上海一直有這樣一批人，或隱或顯，接續(xù)著江南文化的精神譜系，守望屬于中國(guó)文化的家園，對(duì)于中國(guó)書(shū)畫(huà)筆墨的豐采姿神與自在天性，一直心有所會(huì)，備極珍視。

　　近代上海自開(kāi)埠以來(lái)緣于移民城市的特點(diǎn)、工商業(yè)與對(duì)外交流的繁榮以及文人畫(huà)家在租界的避亂便利與新興市民階層的興起，導(dǎo)致四方畫(huà)家與文藝界精英紛紛麇集于此，以至于中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)無(wú)不發(fā)源于上海。具體到海派書(shū)畫(huà)的崛起，一開(kāi)始或許并非接近中國(guó)藝術(shù)的本質(zhì)，也正如1899年張祖翼跋吳觀岱畫(huà)作首提“海派”二字所評(píng)論的：“江南自海上互市以來(lái)，有所謂海派者，皆惡劣不可暫注目。”然而精英不斷涌入的上海是何等樣的大熔爐與大境界，這樣一種被文人鄙夷的小“海派”不久即被一種更大氣的大“海派”所代替，趙之謙、任伯年之后，可以吳昌碩先生的出現(xiàn)為代表，所謂“強(qiáng)其骨力墨淋漓”，其內(nèi)在的大氣與骨力、蒼莽也啟發(fā)了其后的齊白石、黃賓虹，在彼時(shí)國(guó)難不斷的情況下，直抒性情的中國(guó)畫(huà)逐漸成為維系提振民族精神的重要載體，其精神境界至今影響而不衰，無(wú)論是劉海粟、潘天壽等，無(wú)不受其潤(rùn)澤，上海一方面是堅(jiān)守中國(guó)畫(huà)文脈與筆墨的大本營(yíng)，另一方面，在開(kāi)拓新境與吸收西方文明方面，同樣顯示出海納百川的氣度。

　　吳昌碩之后，民國(guó)時(shí)期海派的紛繁中，則以更大的氣象對(duì)于東西方文明經(jīng)典進(jìn)行包容并蓄，流波影響而至于全國(guó)，江浙之外，北至北京，南至嶺南皆在其列，正如郎紹君先生在分析海派時(shí)所言：“ 民國(guó)時(shí)期的海派，處在社會(huì)變革、西潮涌入、啟蒙和救亡交織的環(huán)境中，有反叛有固守，有磨礪與創(chuàng)造，呈現(xiàn)出折中變異的新局面……如果把蕭俊賢、金城、陳師曾、陳年、王夢(mèng)白、葉淺予、蔣兆和視為單純的北京畫(huà)家，而無(wú)視他們與上海的淵源關(guān)系，就不可能對(duì)他們有全面和深入的認(rèn)知。美術(shù)史需要以動(dòng)態(tài)的眼光看待動(dòng)態(tài)的畫(huà)家。惟其如此，才能把握動(dòng)態(tài)中的藝術(shù)現(xiàn)象?！笔聦?shí)上，除了定居上海的吳湖帆、劉海粟、林風(fēng)眠、張大壯、陸儼少、賀天健、錢(qián)瘦鐵等外，飄零海外的張大千、定居杭州的黃賓虹、潘天壽，主政央美的徐悲鴻等，以及嶺南畫(huà)派中的高劍父、高奇峰等，亦可作如斯理解。

　　而在種種流派與風(fēng)格的背后，上海畫(huà)家在藝術(shù)本體的探索方面都有著極大的成就。以中國(guó)畫(huà)而言，無(wú)論是吳湖帆、張大千、謝稚柳一脈對(duì)于唐宋繪畫(huà)的追溯，抑或黃賓虹、錢(qián)瘦鐵、陸儼少、張大壯、程十發(fā)等對(duì)中國(guó)悠久寫(xiě)意藝術(shù)的拓展，以及林風(fēng)眠、關(guān)良、劉海粟、程十發(fā)融會(huì)東西方藝術(shù)的探索，無(wú)不是卓然大家。

　　五十年代以后，中國(guó)社會(huì)又一次面臨巨大變化，北京上海兩地中國(guó)畫(huà)院的成立與組織對(duì)中國(guó)畫(huà)的生態(tài)有著極大影響。以上海中國(guó)畫(huà)院2016年建院六十周年文獻(xiàn)展為例，呈現(xiàn)的上海中國(guó)畫(huà)院成立之初的畫(huà)家面對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)變化的遭遇與態(tài)度，無(wú)疑讓人深思。由于彼時(shí)的國(guó)家文化戰(zhàn)略向蘇式美術(shù)與宣傳類(lèi)美術(shù)傾斜，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的年畫(huà)、連環(huán)畫(huà)、宣傳畫(huà)藝術(shù)家，但同時(shí)也出現(xiàn)如郎紹君先生所言的“美術(shù)院校外遷，課徒受限，藝術(shù)傳承出現(xiàn)斷層?！?/p>

　　現(xiàn)在看，這個(gè)斷層雖然存在，但正如巖漿涌動(dòng)的地下，中國(guó)畫(huà)與文脈的傳承在上海一直就從未中斷。一方面，上海中國(guó)畫(huà)院開(kāi)始啟動(dòng)師徒相承制，并專(zhuān)門(mén)舉行拜師儀式，如陸一飛、邱陶峰分別拜吳湖帆、賀天健為師學(xué)習(xí)山水，吳玉梅拜唐云為師學(xué)習(xí)花鳥(niǎo)，畫(huà)院還請(qǐng)張大壯教花鳥(niǎo)，陸儼少、俞子才教山水，來(lái)楚生教篆刻……

　　另一方面，上世紀(jì)三四十年代出生的不少畫(huà)家，不少畢業(yè)于新式美術(shù)學(xué)校，學(xué)校教育大抵以西畫(huà)為主體，而在上海美專(zhuān)外遷后導(dǎo)致上海西式美術(shù)教育中心的弱化，但反而促進(jìn)了民間師徒相承方式的發(fā)展，一些年輕畫(huà)家開(kāi)始順著自己的本心尋找中國(guó)畫(huà)的發(fā)展之路，歪打正著地又尋回了中國(guó)畫(huà)的正脈之路——目前看，上海書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的中堅(jiān)力量，不少在當(dāng)時(shí)都受益于民間師徒相承或雅集問(wèn)道問(wèn)學(xué)的方式，老一輩的如林曦明之于王個(gè)簃、林風(fēng)眠，劉旦宅之于徐堇侯，1940年代出生的畫(huà)家中，如蕭海春之于黃賓虹的弟子王康樂(lè)、顧飛，了廬之于張大壯、關(guān)良，吳頤人之于錢(qián)瘦鐵、錢(qián)君匋，周陽(yáng)高、鄭伯萍之于吳湖帆弟子俞子才等……而在美術(shù)院校的教育中，潘天壽、陸儼少作為受海派熏染的大家，其中國(guó)畫(huà)教育主張?jiān)谡憬涝旱葘W(xué)校的施展也對(duì)中國(guó)畫(huà)的傳承有著積極的意義，對(duì)彼時(shí)上海中國(guó)畫(huà)的傳承起到了反哺的作用，此外，上師大、上海工藝美術(shù)學(xué)校等也不容忽視，如至今活躍在上海中國(guó)畫(huà)理論界與創(chuàng)作的不少名家也多有出自這一教育體系。

　　(三)

　　相比民國(guó)時(shí)期海派藝術(shù)流派的紛繁與人才的不斷出現(xiàn)，由于在五六十年代戶籍政策而導(dǎo)致的大量文化移民中斷，加上教育體制和意識(shí)形態(tài)的原因，國(guó)家文化戰(zhàn)略向通俗美術(shù)傾斜，上海除了仍擁有一批老畫(huà)家外，逐漸失去大量補(bǔ)進(jìn)年輕國(guó)畫(huà)人才資源的優(yōu)勢(shì)，這直到上海近十多年在大發(fā)展改革人才引進(jìn)政策才真正出現(xiàn)轉(zhuǎn)變。

　　江宏《松谷清音圖》

　　在承繼中國(guó)畫(huà)文脈的基礎(chǔ)上，不少上海畫(huà)家仍從民國(guó)時(shí)期遺留的海派風(fēng)范中尋找自己的精神指歸，并向前探索，試圖以堅(jiān)守傳統(tǒng)自身為革新動(dòng)力——這種探索有時(shí)在官方美術(shù)機(jī)構(gòu)舉辦的展覽甚至未見(jiàn)其蹤，因?yàn)橐恍┊?huà)家選擇的幾乎是隱居與不欲人知的方式。其中，有受謝稚柳陳佩秋影響，從吳湖帆張大千謝稚柳金城而追溯唐宋青綠山水傳統(tǒng)的，也有結(jié)合自己的性情從黃賓虹齊白石而追溯宋元南宗與“四僧”一脈，也有結(jié)合更上古之風(fēng)進(jìn)行筆墨探索的……在繼承中國(guó)畫(huà)千百年來(lái)豐富的筆墨等程式性語(yǔ)言的同時(shí)，上海山水畫(huà)家對(duì)于“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”與筆墨創(chuàng)新的思考一直并未停止——雖然他們也許并未提出“創(chuàng)新”二字：比如，陸儼少在山水畫(huà)中通過(guò)勾云、勾水、大塊留白、墨塊形成山水畫(huà)層次，陳佩秋結(jié)合域外山水的觀察利用疊彩法對(duì)青綠山水技法與意境的探索，林曦明對(duì)于齊式山水與林風(fēng)眠風(fēng)格的借鑒與消化，程十發(fā)繪寫(xiě)人物畫(huà)之余對(duì)山水畫(huà)的低調(diào)回歸，劉旦宅對(duì)山水畫(huà)與“雁蕩畫(huà)派”的思考實(shí)踐(雖然劉旦宅的這一探索功未成即抱憾去);而其后，則又有蕭海春由當(dāng)代水墨回歸于宋元明清的筆墨傳統(tǒng)之中，一些作品結(jié)合寫(xiě)生且融入琢玉與西畫(huà)技法，了廬以文人心性對(duì)簡(jiǎn)筆山水畫(huà)進(jìn)行更深層次的探索，江宏以行草線條入畫(huà)結(jié)合潑彩而形成的寫(xiě)意山水，盧甫圣借鑒魏晉六朝畫(huà)對(duì)于山水畫(huà)技法與意境的追尋，即便以研究黃賓虹知名的王中秀或以寫(xiě)評(píng)論畫(huà)人物知名的謝春彥突然拋出一本山水冊(cè)頁(yè)與手卷，其率性之筆也頗讓人驚異于上海畫(huà)家的低調(diào)與才氣……此外，上海書(shū)畫(huà)出版社也是上海書(shū)畫(huà)傳幫帶的一個(gè)基地，六七十年代出生的一些畫(huà)家如陳翔、邵琦于此即得益不少。

　　陳翔作品

　　邵琦《不見(jiàn)茅齋舊隱君》 另一方面，五六十年代出生的另一批上海本土畫(huà)家在成長(zhǎng)期的七八十年代，隨著國(guó)門(mén)的大開(kāi)，向往于歐美的現(xiàn)代藝術(shù)，或先后走出國(guó)門(mén)，直接借鑒西方當(dāng)代藝術(shù)，或受其影響，試圖從當(dāng)代角度重新審視中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作與定位，這里面一方面有僅僅把水墨作為一種表面的媒介與材料，以至于放棄中國(guó)畫(huà)所有語(yǔ)言包括內(nèi)在的精神(因展覽主題原因，這些畫(huà)家此次并未列入)，另一方面，也有在注重文脈筆墨的同時(shí)受林風(fēng)眠等前輩影響而大膽探索中西融合以謀新之路者，如本次大展選入的杜之韋、何曦、陳九等，除了技法上的探索，也有觀念藝術(shù)的一面。

　　陳琪《雪岱圖》

　　陳九《春水》

　　頗有意味的是，部分六十年代出生的畫(huà)家因受到西式美術(shù)教育，對(duì)中國(guó)文化與筆墨理解不無(wú)隔膜，因而熱衷于把水墨當(dāng)作材料以至于放棄中國(guó)畫(huà)的程式語(yǔ)言，而幾乎是同時(shí)，同樣有一批更年輕的畫(huà)家卻自發(fā)地在傳統(tǒng)的領(lǐng)地進(jìn)行再一次深翻，沿著前輩以傳統(tǒng)自身為革新動(dòng)力的路徑前行。

　　顧村言《岱廟漢柏》

　　此次畫(huà)集收錄的出生于七零后的一些畫(huà)家或皈依唐宋青綠工筆一脈，或醉心于吳門(mén)“四王”氣韻，或優(yōu)游于元明山水風(fēng)范，或以書(shū)入畫(huà)，結(jié)合寫(xiě)生，從更大的視野追溯從漢晉至明清、民國(guó)的中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意傳統(tǒng)，并已初見(jiàn)規(guī)模與氣象，待以時(shí)日，必有更加可觀處。

　　湯哲明作品 這些畫(huà)家中，上海真正開(kāi)放后引入的“新上海人”也占有一定比例——正如郎紹君先生提出從移民變化考察海上藝術(shù)的角度，這也是考察十多年來(lái)“新上海人”不斷涌入上海的背景下重看上海中國(guó)畫(huà)的一個(gè)線索，即這些更年輕的畫(huà)家通過(guò)更開(kāi)闊的歷史視野審視中國(guó)畫(huà)，對(duì)中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)與文化精神已有了更自覺(jué)的追求與定力。

　　邵仄炯《又見(jiàn)家山三》

　　無(wú)論何時(shí)，相比以權(quán)力鞏固藝術(shù)地位的地區(qū)，上海畫(huà)家的群體中對(duì)于藝術(shù)本體探索的深度與卓然獨(dú)立的態(tài)度似更加明顯，江南文脈一直在地下蔓延生根，直到當(dāng)下。從某種意義而言，這也可以理解何以上海一直會(huì)出現(xiàn)極具開(kāi)放視野的藝術(shù)家，但同時(shí)不斷出現(xiàn)重視文脈筆墨與心靈深度的藝術(shù)大家——與一些地區(qū)的藝術(shù)喧囂與夸張不同，當(dāng)下的不少上海藝術(shù)家們依然存留著屬于江南特有的內(nèi)斂與矜持，上海藝術(shù)界或隱或顯仍然尊崇南方文人一直崇尚的書(shū)卷氣，至少，江湖氣太盛在上海是根本無(wú)法真正立足的，這也可以說(shuō)明一些淺薄浮躁的畫(huà)家在其他地區(qū)可以轟動(dòng)，但在上海，卻永遠(yuǎn)無(wú)法被真正認(rèn)可。

　　這是上海這片土地經(jīng)過(guò)百年流轉(zhuǎn)而凝固的格調(diào)，然而其實(shí)更是有底氣的——比如，也只有吳湖帆才會(huì)有“待五百年后論定”的閑印，也只有黃賓虹才會(huì)說(shuō)出“我的畫(huà)要五十年后才能為世所知?！?/p>

　　龐飛《山外山》

　　不可否認(rèn)的是，中國(guó)畫(huà)界的價(jià)值判斷體系在當(dāng)下仍不無(wú)紊亂，上海山水畫(huà)界也并非沒(méi)有浮躁之氣，亦如魯迅從文學(xué)角度辨析京派海派所言的“近官”或“近商”，中國(guó)畫(huà)家的“近官”或“近商”從來(lái)就是有的，過(guò)去有，現(xiàn)在有，將來(lái)仍會(huì)有，這是各人的造化與選擇，這無(wú)可否認(rèn)——然而，經(jīng)歷過(guò)歲月世事的洗禮，有著真正中國(guó)文化精神與卓然獨(dú)立的畫(huà)家從來(lái)不會(huì)是“近官”或“近商”的代名詞，對(duì)于藝術(shù)也并不僅僅是一種模棱兩可的態(tài)度。回顧百年來(lái)上海山水畫(huà)求索的真正精神所系，一方面正在于對(duì)藝術(shù)本體的探索與追求，更在于從不屈服于權(quán)力、資本、世俗等種種外在的力量，從不放棄自己的本心，以藝術(shù)的形式探索這個(gè)民族的心靈深度，呈現(xiàn)對(duì)于人生自由與心靈解放的巨大張力。這樣的畫(huà)家在中國(guó)畫(huà)史上雖然從來(lái)只是少數(shù)，但其力量與影響卻是巨大的。

　　朱忠民作品

　　從這些角度而言，結(jié)合“文心雕龍——上海山水畫(huà)邀請(qǐng)大展”看今后上海山水畫(huà)在中國(guó)藝術(shù)版圖的份量與深遠(yuǎn)意義，是沒(méi)有理由不持更加樂(lè)觀的態(tài)度的。

　　(作者系《澎湃新聞·藝術(shù)版》主編)

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　　鏈接：“文心雕龍——上海山水畫(huà)邀請(qǐng)展”的三大板塊：原道，通變，神思

　　據(jù)介紹，此次展覽借鑒中國(guó)經(jīng)典古籍《文心雕龍》中的章節(jié)，分為“原道”、“通變”、“神思”三大版塊。作為上海二三十年來(lái)規(guī)模較大的山水畫(huà)大展，這次大展參展畫(huà)家包括從上世紀(jì)二十年代出生的畫(huà)家到上世紀(jì)七八十年代出生的畫(huà)家，九十歲以上的有多人，年齡最大的97歲，年齡最小的則是出生于80年代的畫(huà)家，參展作品120多件，其中既有煌煌山水巨制，也有即興寫(xiě)生之作與見(jiàn)出文人雅興的山水手卷與冊(cè)頁(yè)。這一畫(huà)展也是一個(gè)真實(shí)的紀(jì)錄，三代人的筆墨與心中的家山，不僅是百年來(lái)中國(guó)山水畫(huà)跌跌撞撞回環(huán)往復(fù)一路走來(lái)的鮮活見(jiàn)證，也承載了中國(guó)畫(huà)前輩大家到當(dāng)代上海畫(huà)家對(duì)中國(guó)畫(huà)與中國(guó)文化的諸多思考與期望。

　　謝春彥作品

　　展覽的第一部分“原道”在于這次展覽也試圖回答中國(guó)畫(huà)該實(shí)現(xiàn)什么樣的價(jià)值理想?中國(guó)畫(huà)的終極目標(biāo)到底是什么?中國(guó)傳統(tǒng)的文化精神與目標(biāo)，正在觀照與解決天人之間的關(guān)系，從中發(fā)現(xiàn)生命中最鮮活的所在，中國(guó)繪畫(huà)之所以呈現(xiàn)出與西方繪畫(huà)完全不同的路徑，也正在于從一開(kāi)始就是致力于“道”的認(rèn)知，是一種形而上的哲學(xué)層面，或謂一種詩(shī)性的探尋，同樣也是一種生活的態(tài)度，而并不僅僅是技之層面的話題——當(dāng)然，技卻又是一個(gè)基礎(chǔ)。“原道”部分的作品包括九旬書(shū)畫(huà)大家陳佩秋的《 高山春水》、 《樹(shù)接青溪圖軸》 ，林曦明的 《 湖上漁歌 》，以及丁立人的《天臺(tái)勝景》，謝春彥? 《山水雜寫(xiě)(四聯(lián)畫(huà))》 ，蕭海春《山陰道上》，江宏《石壁長(zhǎng)松》 、阮榮春?《山水清韻》 ，樂(lè)震文《山凍不流云》、朱敏 《蒼山半云雨》，邵琦《春氣動(dòng)百草》、湯哲明《羊角洞天》、朱忠民《春和景明》等。

　　林矗作品

　　第二部分“通變”主要呈現(xiàn)上海山水畫(huà)創(chuàng)作在開(kāi)拓新境與吸收西方文明方面，顯示出的海納百川的氣度，其中有試圖以堅(jiān)守傳統(tǒng)自身為革新動(dòng)力，結(jié)合古風(fēng)進(jìn)行筆墨探索的，也有在山水畫(huà)中直接借鑒西方當(dāng)代藝術(shù)者，也有受前輩影響大膽探索中西融合以謀新之路者。

　　樂(lè)震文作品

　　張弛作品

　　包括盧甫圣 《終南》，張雷平的《水墨山田(三聯(lián)〕》，杜之韋的 《大峽谷》、陳琪《阿爾卑斯山雪景》、張弛? 《和光同塵》，陳九《水系列》、樂(lè)堅(jiān)《山水》，何曦《標(biāo)本·倪瓚》、林?！短猩健贰?a style="margin:0px;padding:0px;color:rgb(0,0,2);">毛冬華《外灘》、龐飛《山外山》、邵仄炯《又見(jiàn)家山》等。

　　毛冬華作品

　　第三部分“神思”主要展出有著文人心性的畫(huà)作，宋元以來(lái)中國(guó)山水畫(huà)多求文人氣，呈現(xiàn)的是中國(guó)書(shū)畫(huà)與心性結(jié)合的一個(gè)高度，董其昌云：“畫(huà)之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)?！保仡櫚倌陙?lái)上海山水畫(huà)求索的真正精神所系，一方面正在于對(duì)藝術(shù)本體的探索與追求，更在于從不屈服于種種外在的力量，從不放棄自己的本心，以藝術(shù)的形式“神思”，探索這個(gè)民族的心靈深度，呈現(xiàn)對(duì)于人生自由與心靈解放的巨大張力與境界。包括知名畫(huà)家了廬的《蒼龍嶺》、 《太湖煙波》，車(chē)鵬飛《孟浩然詩(shī)意圖》、陳翔《柳陰絮語(yǔ)》，余啟平《瓶中山水》，吳林田《寫(xiě)意山水》，顧村言《岱廟漢柏》、牛孝杰《空山無(wú)人》等。